Artefactos en suspenso

Sobre Lágrimas negras de Alejandra Prieto

César Barros A.


Cosas. Cuando digo esta palabra (¿escuchan?), se silencia; el silencio que rodea a las cosas. Todo movimiento se aquieta y se transforma en contorno y desde el pasado y el futuro se forma algo permanente: el espacio, la gran calma de las cosas, liberado del deseo. No, no lo sienten silenciándose. La palabra “cosas” no significada nada para ustedes—demasiado y por tanto demasiado ordinaria—y pasa como si nada.
Rainer Maria Rilke


Se ha hablado mucho acerca de cómo el proceso de mercantilización ha tenido un efecto anestésico en nuestra experiencia del objeto. El objeto se haría serial y abstracto y nuestro acercamiento a él sería puramente utilitario. Menos atención se ha puesto, sin embargo, a los mecanismos interpeladores del objeto-mercancía, a su misma complejidad significante y el papel de tal complejidad en la reificación de nuestra experiencia. Los objetos aquí y allá nos hablan, nos hablan demasiado, nos piden todo el tiempo ser admirados. En sus obras, Alejandra Prieto hace aparecer estos objetos—zapatillas, guantes, pistolas, tocadiscos, trotadoras o pañuelos—no para hacerlos hablar, pienso, sino para insuflarles un mutismo. La obra de Prieto no quiere “rescatar” al objeto para devolverlo a una unicidad anterior a su trajín por los escaparates del mercado o su industrialización. Por el contrario, en sus obras Prieto genera un pensamiento sobre la aesthesis ya inherente en el objeto-mercancía, cuyos efectos han quedado algo borrados en el énfasis que le hemos dado a su tecnificación o su reproducibilidad. No se trata entonces de reponer aquello estético desmontado en el acercamiento utilitario al objeto cotidiano, sino de un intento, a la manera especular, de mostrar nuestro acercamiento ya estetizado a la mercancía que nos rodea y las consecuencias que esto acarrea para la producción y experiencia de la obra de arte. Así, la obra de Prieto piensa la manera en que la mercancía contemporánea—modalidad a estas alturas universal de determinación del objeto—ha “robado” ciertos modos de (re)presentación clásicos del arte.

Uno de estos modos clásicos es la escultura y Prieto ha dedicado una parte importante de su práctica a ella. La artista a investigado las potencialidades escultóricas de una serie de materiales no convencionales, como la comida perecible o el carbón mineral. Desde sus primeras investigaciones ha habido una especie de trayecto en relación a la medialidad de la presentación. En un comienzo (Modernas, Vanitas), nuestro acceso a las esculturas estaba restringido a su presentación fotográfica. Había allí una reflexión sobre la transitoriedad y reproducibilidad de la mercancía y sobre una cierta pérdida irreversible de la “naturalidad”. Con el carbón la escultura sale del espacio fotográfico. En las primeras series de carbón (Black Market), las esculturas son expuestas sobre pedestales para luego en otras series (The Invisible Hand) ir “ganándose el piso”, tal como en la presente exhibición. Así, ha habido una especie de recorrido desde la pura superficie hasta la materialidad más absoluta; un movimiento, nunca concluso, desde la representación hacia la presentación.

El carbón en la obra de Prieto no es simplemente un mármol de pacotilla o una pura alternativa inusual para la escultura. Lágrimas negras y otras obras de la artista nos refieren a la visibilidad paradójica de este “material bastardo”: aunque todos lo conocemos, no muchos hemos tenido contacto directo con él. Algunos podremos saber su composición química, pero pocos saben cómo luce, cómo puede brillar, por ejemplo. Y este estatus de visibilidad se relaciona también con su origen y función. El carbón nos refiere históricamente a la minería, a la revolución industrial, a los movimientos obreros. Es así signo del estatus de (in)visibilidad de un sujeto y una actividad. El carbón es, desde esta perspectiva, significante de la producción. Y los objetos construidos con, o esculpidos en, carbón se configuran como imágenes dialécticas que hacen confluir los dos polos del espectro de posibilidades productivas: aquel de la producción industrial y aquel de la producción artística. Es este confluir desde donde podemos entrar a Lágrimas negras.

En Lágrimas negras se (re)presenta una lámpara de lágrimas y un enorme espejo. Como ya es costumbre, Prieto ha esculpido el carbón con un realismo inusitado. Sin embargo, hay un elemento que rompe con la quietud que nos puede dar la representación escultórica: estos objetos funcionan. No se trata así de un puro realismo figurativo. Se trata de la paradójica línea entre el realismo y lo real. La (escultura de la) lámpara alumbra. El (La escultura del) espejo refleja. Este es un giro sumamente metafísico que conviene resaltar. Pues, no se trata del gesto de la artificación del objeto a través de su sustracción de la circulación habitual. Estos objetos no son ready-made, ni adquieren su efecto desde su puro montaje: el trabajo de su producción (de su esculpido) es evidente. A la vez, esta artificación no deviene de la negación de la funcionalidad del objeto (la ausencia de funcionalidad ha sido una de las nociones—bastante restrictiva hay que decir—que se han esgrimido una y otra vez para puntualizar la especificidad del objeto de arte). En Lágrimas negras estamos entonces ante la (re)creación (desde cero y por tanto producción) de un nuevo objeto (de arte funcional). La línea demarcatoria entre producción a secas y producción de arte, entre artefacto y artificio, queda así en suspenso.

Hay de este modo en Lágrimas negras una puesta en relieve de aquel impulso tautológico del arte que tanto molestó a la filosofía clásica, especialmente a Platón. El impulso a recrear lo más fidedignamente posible al objeto real levanta una sospecha, por demás fundada. Pues, ¿cuál es el sentido de la repetición perfecta de lo real?, ¿por qué no producir simplemente en vez de simular una producción? Llevando esta tautología al paroxismo, en Lágrimas negras Prieto nos presenta la conjunción entre producción fantasmal o mimesis (aquella propia del arte) y producción artesanal (aquella que, por negación, se ha configurado en el locus mismo de la especificidad al objeto de arte). Y aquí el material y su tratamiento son las claves de este efecto. El negro del carbón le da una cualidad espectral a estos objetos, no solo por su oscuridad, sino también porque al ser el material constructivo de ambos objetos resignifica su relación convencional. Asimismo, es el material constructivo aquello que permite su funcionalidad. Las propiedades reflectantes del carbón mediante su pulido son lo que permite su reflexión de luz. Es importante notar que hay aquí un rescate por parte de Prieto de una funcionalidad perdida: el carbón mineral, miles de años antes de transformarse en una de las fuentes de energía más importantes de la revolución industrial, fue utilizado por las culturas precolombinas como material reflectante.

Lágrimas negras provee una especie de circularidad al recorrido que Prieto ha generado en torno al objeto en los últimos años. Este recorrido ha pasado de la superficie a la más pura materialidad: de la fotografía a la escultura funcional. Sin embargo, la funcionalidad de estos objetos deviene del trabajo sobre su superficie, y así la superficie aparece ahora desde el objeto mismo. Más importante aún, las funcionalidades tematizadas aquí—se nos alumbra, se nos refleja—nos insertan como sujetos en esta nueva superficie, reenviándonos desde la producción a la dimensión experiencial del objeto y generando así un espacio desde donde podemos pensar nuestra relación con aquello que nos rodea.