Ese Oscuro Objeto

Profundidad y superficie en la obra de Alejandra Prieto


César Barros A.


Cada época no solo sueña la siguiente, sino que se encamina soñando hacia el despertar. Lleva su final consigo y lo despliega—como ya supo ver Hegel—con astucia.
Walter Benjamin

Sistemas de visibilidad

Podríamos decir que una imagen es históricamente activa—“astuta” como diría Benjamin—, cuando  interviene aquello que la rodea, cuando interroga el sistema de visibilidad en el que aparece. Un sistema de visibilidad es aquella formación histórica constituida por una trama de visibles e invisibles, es decir, una serie de transacciones visuales que hacen que en un determinado tiempo y espacio algunas cosas aparezcan, algunas cosas se vean de cierta manera y otras simplemente no se vean. En estos sistemas ciertas cosas suelen aparecer o sobre-aparecer para hacer desaparecer a otras. Se podría pensar, por ejemplo, en el sistema de visibilidad del consumo (sistema hegemónico en el Chile contemporáneo) como un sistema en el que la mercancía se sobreimprime para hac           er desaparecer el modo de producción, la división del trabajo y las estratificaciones sociales que la hacen posible. En sus trabajos, Alejandra Prieto produce imágenes que no solo escenifican el sistema de visibilidad en el que habitamos, sino que astutamente hacen aparecer los engranajes de tal sistema y aquello que este oculta cuando muestra.

En los últimos cuatro años, Prieto se ha concentrado casi exclusivamente en la producción de objetos de carbón (esculturas, instalaciones, constelaciones). Mediante diversas operaciones y en diferentes contextos, la artista ha explotado las propiedades de este material para hacerlo significar desde el espacio del arte. Ha establecido así relaciones entre el carbón y diversos objetos cotidianos; tanto objetos que saturan las tramas de visibilidad contemporáneas (sobre todo objetos de consumo), como objetos relacionados a la reproducibilidad y los mecanismos de funcionamiento de la mirada (espejos, pantallas). Pienso que dialéctica es la mejor manera de caracterizar la relación entre el carbón y la forma que este adquiere en el trabajo de Prieto. En las operaciones de Prieto el carbón viene a representar lo invisible; viene a representar su ausencia dentro de la trama de visibilidad de las sociedades contemporáneas. Pese a seguir siendo una fuente energética, el carbón es una verdadera ruina de nuestra contemporaneidad, y como toda ruina, marca una relación de tensión entre mundos alejados por diversas sincronías y por diversos sistemas de visibilidad. En el trabajo de Prieto el carbón sería entonces un mediador dialéctico que permite establecer relaciones entre estos diversos tiempos, espacios, modalidades de uso y de acercamiento.

Las relaciones significantes del carbón con la invisibilidad o la ausencia son varias. Están su origen subterráneo, la mano de obra invisible y desplazada que lo extrae de las entrañas de la tierra y, por supuesto, su misma oscuridad. Y nada como la ausencia inherente en este mármol de pacotilla para cuestionar al sujeto que se le acerca. Pero como decía, la operación de Prieto es dialéctica. No se trata simplemente de hacer aparecer el carbón utilizando los espacios reservados para el arte. Para esto habría bastado una especie de readymade con unos pocos pedazos de carbón sobre un pedestal. Las operaciones de Prieto no son nunca readymade, sino intervenciones visibles, vistosas, sobre el material.

Por otro lado, el estatuto “sensible” del carbón, su relación con la presencia, es bastante peculiar: todos sabemos del carbón, sabemos para qué sirve, de dónde se extrae, etc., pero pocos lo hemos visto de cerca, pocos sabemos como puede brillar, por ejemplo. Los encuentros que genera Prieto entre el espectador y este material, explotan esta relación disyuntiva entre conocimiento y experiencia, entre la semejanza y la diferencia y entre lo cotidiano y lo extraño, produciendo un cierto desarreglo en nuestra cómoda y entrenada posición de observadores.

Mercancía

Una de las tensiones significantes que provoca la obra de Prieto entonces es la que se da entre lo conocido y lo extraño y esta tensión no tiene que ver únicamente con el material, sino con la relación entre el material y los objetos representados. Muchos de los objetos de Prieto tienen el rasgo de la cotidianeidad: todos hemos visto zapatillas Nike, cinturones, lámparas y pantallas, incluso aquellos de diseño de punta a los que alude la artista. Esta cotidianeidad nos hace proyectar en ellos una cierta transparencia. Sin embargo, el carbón opaca esto objetos transparentes; los hace oscuros. El negro del carbón hace que estos objetos cotidianos, como diría Benjamin, nos devuelvan la mirada. Y es así que desde las primeras obras de Prieto con carbón, tales como Black Market o The Invisible Hand, hay un continuo desestabilizar, una continua interrogación, de nuestra posición en relación a los objetos que nos rodean. Al devolvernos la mirada se nos revela nuestra proyección cotidiana en los objetos del consumo y nuestra cómoda y lujosa objetivación en el mundo del diseño y las marcas.  

Desde sus títulos mismos, Black Market y The Invisible Hand nos instalan en el mundo del mercado y más precisamente en el mundo del consumo, es decir, en el régimen de visibilidad hegemónico del Chile del presente (y los títulos en inglés no hacen otra cosa que resaltar ese transnacionalismo tan preciado por aquellos que controlan el signo). En esta serie Prieto presenta, prolijamente esculpidos en carbón, objetos del consumo afluente y el diseño de punta: entre otros, un cinturón, el exprimidor de Richard Starck, un pañuelo Hermès o un par de guantes. En estas imágenes dialécticas se puede ver, a través de la réplica de la dimensión estética y expositiva de la mercancía, los mecanismos de visibilidad e interpelación que hacen de esta el centro del régimen de visibilidad actual en el Chile contemporáneo.

Los objetos producidos por Prieto comparten el mismo color y la misma textura, lo que en definitiva establece una equivalencia entre ellos, no importa cuan distinta sea su forma o la función que sus pares reales tengan en el día a día. La negrura de cada objeto remeda así la equivalencia de la mercancía en su entrada al mundo de la circulación capitalista. Queda aludida de esta manera la anulación de la especificidad del objeto que está a la base del fetichismo de la mercancía al que apuntara Marx. Mediante el uso del carbón, la pura abstracción del valor de cambio, y algo de esas sutilezas del “objeto endemoniado”, se hacen visibles. Y he ahí uno de los procesos reveladores de la imagen dialéctica de Prieto: la igualación no solo se hace patente, sino que aparece su mismo rasgo de invisibilidad en la situación cotidiana gracias al significante de ausencia inherente en el material.

Estos objetos de carbón también hacen aparecer la relación de visibilidad (o invisibilidad) entre distintos tiempos. El carbón es un material que carga consigo toda una historia tanto de explotación como de emancipación social. Baste aludir al sindicato número 6 de Lota y a la colección de Baldomero Lillo Sub Terra. Hoy en día el minero y el carbón no han dejado de representar estos elementos, sino que estos han pasado a un segundo o un tercer plano. El sistema de visibilidad hegemónico contemporáneo se articula en el consumo y en lo privado y no en la colectividad y la emancipación. Se podría pensar este sistema como organizado alrededor de, o diseñado para, un sujeto-boca (el sujeto privado que consume) en contraposición a un sujeto-mano (el sujeto colectivo que produce) que habría hegemonizado otros sistemas anteriores. Así, la zapatilla Nike de carbón sobre el pedestal no solo remeda los modos de interpelación de la mercancía, sino que muestra cómo un sistema de visibilidad, el del consumo, se construye sobre otro (el del trabajador y la emancipación) haciéndolo invisible. La relación entre dos tiempos y dos visibilidades se da a la manera de un montaje morfológico: un tiempo sobre el otro, un tiempo constituido a través (o a expensas) del otro. Los significantes que el carbón pone en movimiento no se restringen entonces a la mera presentación del fetichismo de la mercancía y a la explotación que existe en la producción de objetos de consumo afluente, sino que también se abre a la representación de la no-relación entre dos tiempos y dos sistemas de visibilidad.

Diferencia y repetición

Se puede decir que la mercancía ha robado estrategias de exposición propias del arte clásico. Nadie a estas alturas puede negar que nuestro acercamiento a la mercancía es, dentro de otras cosas, un asunto estético. Y no se trata solo de que la mercancía se embellezca para perfeccionar nuestro goce (y así interpelarnos más efectivamente), sino que se presenta (sobre pedestales, en vitrinas cuidadosamente diseñadas, en progresiones de tamaño y de color) a la manera de un cuadro o una escultura en un museo o una galería. El asunto estético no es solamente entonces el del diseño, sino también el de los mecanismos expositivos. Los objetos de Prieto vienen justamente a resaltar esta especie de “artificación” de la mercancía. El pañuelo Hermès de carbón, por ejemplo, resalta no solamente la reproducibilidad del objeto mercantil (mal que mal estamos ante una copia), sino también, y sobre todo, el hecho de que la mercancía misma ha pasado por un proceso de auratización. Los objetos de Prieto nos recuerdan que si bien es cierto que la reproducibilidad técnica influye inexorablemente en el campo de las artes, al mismo tiempo, la infraestructura capitalista ha internalizado la estética tradicional en sus procesos de producción (y por tanto ha tendido a auratizar sus productos). Bástenos mirar los brillosos y vistosos envases de cervezas y gaseosas de fantasía producidos por la corporación dueña de esta galería. El carbón les da a estos objetos la calidad de oscuros simulacros y de esa manera produce al mismo tiempo una mímica y una interrupción a nuestro acercamiento cotidiano a ellos. Así, los objetos de carbón nos muestran la singularidad que proyecta cada objeto, por más serial que este sea, en el sistema de visibilidad contemporáneo.

Si bien la obra de Prieto resalta la importancia de la unicidad en el mundo de la mercancía, sostiene al mismo tiempo una relación estrecha con las nociones de serie y repetición. Por un lado, la obra de la artista se ubica en un punto medio entre dos tradiciones artísticas a las que podemos llamar de la redundancia: la tradición de la escultura clásica y la tradición comenzada por Duchamp y sus readymades. Los objetos de Prieto reduplican los objetos del mundo y mediante diversas estrategias ponen en tensión ambas tradiciones, estableciendo de paso una relación inédita entre ellas. Por otro lado, dentro de los objetos que la artista “copia” del mundo real están aquellos cuya función misma es la de copiar: espejos y pantallas. Así, en la relación entre el material, sus modos de intervención y sus modos de exposición Prieto genera una dialéctica entre serialidad y unicidad que propone interrogantes acerca del estatuto de lo único, lo original, lo serial y lo masivo.

Progresión

Si recorremos con cuidado las obras con carbón de Prieto, podemos notar algunas progresiones. Primero, está la progresión en los diversos modos expositivos. Al comienzo, en Black Market, los objetos eran presentados sobre pedestales, escenificando, gracias a la mediación del material, la indistinción entre los modos de exposición del arte y de la mercancía. Luego, los objetos de The Invisible Hand, aunque todavía mayoritariamente simulacros de objetos reales, bajaron al piso: la trotadora, la chaise longue y las zapatillas Nike ocupan el espacio de manera análoga que sus contrapartes reales. Si en Black Market se trataba de objetos presentados remedando la presentación vitrinesca, en The Invisible Hand se trataba de objetos “ya apropiados”  y cuya relación semántica con el gasto de energía y el descanso establecía, a través de la mediación del carbón y de otros materiales como el cobre y el hierro, una contraposición entre el gasto de energía de las capas afluentes y el gasto energético proletario necesario para la extracción de estos materiales, o entre las “externalidades” de la producción energética con carbón y las “externalidades” de la división del trabajo. Aunque el espectador no podía exactamente usar estos objetos, podía acercarse a ellos. La barrera imaginaria generada por el pedestal quedaba así anulada. En Lágrimas negras la barrera misma entre simulacro y modelo, entre realismo y realidad, será la que queda en suspenso: tanto el espejo como la lámpara, ambos de carbón, cumplían la función con la que regularmente los asociamos. Estos objetos ya no son remedo, sino que Prieto produce (esculpe) objetos reales: la lámpara alumbra, el espejo refleja. Ahora Relación de aspecto le da quizás un carácter espiral a la progresión, pues con este nuevo objeto Prieto se traslada a la muralla, generando una relación bastante directa con el modo expositivo del gran lienzo en el museo.

Se puede ver una segunda progresión en la obra de Prieto. Si bien en la totalidad de la obra de la artista la presencia y la función misma del espectador es un elemento crucial, se podría decir que desde Black Market hasta Invisible Dust ha habido una progresión en la que esta se hace cada vez más patente en la obra. En Black Market, The Invisibile Hand o en el iglú de carbón presentado en el marco de la Primera Trienal de Chile, el espectador o su deseo son proyectados metonímicamente en la materialidad de los objetos esculpidos. Objetos de consumo, artefactos e iglú, implican al espectador al tematizar su investimiento o identificación en ellos. Desde Lágrimas Negras, el espectador queda imbricado, literalmente reflejado, en la obra gracias al trabajo de pulido del carbón. Paradójicamente, es con una progresión hacia la superficie que los objetos de Prieto han adquirido una nueva profundidad y han marcado una nueva torsión en su producción. Ahora en Relación de aspecto seguimos en la superficie, pero perdemos el reflejo; al mismo tiempo, se nos sugiere de manera bastante directa una plataforma de proyección. Todos estos elementos también apuntan a una especie de movimiento en espiral en la obra de la artista.

Ese oscuro objeto del deseo

Se puede plantear así que la totalidad de la obra de Prieto tiene que ver con un pensar y escenificar la alocación de nuestros deseos y nuestro goce. Por supuesto, los objetos de consumo reproducidos por la artista tienen que ver con esta cuestión: de alguna manera estos son metáfora del desplazamiento de la producción energética (de nuevos deseos, de una subjetividad o comunidad activa) en pos de un goce manufacturado y envasado. Por otro lado, las obras de la artista que (re)producen objetos que (nos) repiten, ya sea espejos o pantallas, plantean una especie de meta-reflexión sobre el estatuto del sujeto deseante.

En Lágrimas negras la artista nos presentó la constelación de un gran espejo de carbón acompañado por una lámpara de lágrimas también confeccionada en carbón. En Invisible Dust nos presentó un espejo convexo y una pantalla. Ahora en Relación de aspecto nos presenta un objeto cuya opacidad impide el reflejo, pero cuya forma nos sugiere plataformas espectaculares, ya sea la gran tela colgada en el museo o la constelación de pantallas que usualmente encontramos en despliegues publicitarios. Con su diseño “señorial”, o deberíamos decir, dado nuestro contexto, “patronal”, los espejos de Prieto son sin duda, como planteara Justo Pastor Mellado en un texto sobre Lágrimas negras, “monumentos a escala domiciliaria”. Se podría decir que son monumentos a tiempos y relaciones de clase reconfigurados, quizás solo en la superficie, por el actual régimen de visibilidad. Monumentos de ninguna manera nostálgicos, sino más bien ruinas contemporáneas que activan lo pasado en el presente, y por tanto hacen visible la perecibilidad del (el carácter de ruina inherente al) presente en que habitamos. La misma condición reflectante del carbón aparece en estos objetos como ruina: recordemos que Prieto no ha inventado la función especular del carbón. Sabemos—algunos de nosotros gracias a la artista—que la cultura Chavín en la Cordillera de los Andes utilizaba el carbón como espejo hace más de 3000 años.

Como decía, en los objetos reflectantes de Prieto hay una especie de meta-reflexión sobre los mecanismos de la mirada y los sujetos deseantes activados por dichos aparatos. El espejo es, quizás más que ningún otro, un objeto de mirada (de allí su posición clásica como alegoría del arte). Al repetirnos, o, como diría el psicoanálisis, situarnos en el campo del Otro, el espejo nos constituye como sujetos. Sin embargo, un espejo no es solo una superficie reflectante—algo que incluso el psicoanálisis a veces olvida—, sino también, y quizás primeramente, un objeto, un objeto muchas veces lujoso, decorativo, estético. Sin embargo, lo que le da a un espejo su especificidad es que su funcionamiento supone su desmaterialización (o de-objetualización). Es decir, cuando usamos un espejo, paradójicamente debemos olvidar por un segundo su carácter de objeto: o miramos el objeto y su composición, o miramos el reflejo que nos dona. Y esta es la condición paradójica que los espejos de Prieto nos entregan, pues al estar constituidos por carbón, una y otra faceta confluyen: nuestra mirada se transforma en una mirada que al mismo tiempo observa, disfruta o padece, tanto del reflejo como del objeto que lo hace posible. Specŭlum y spectacŭlum confluyen en un puro acercamiento. El negro de la superficie y la “imperfección” escultórica producen un cortocircuito en la tentación narcisista que desmaterializa. La funcionalidad del carbón como elemento reflectante hace comparecer entonces estas dos miradas en un solo momento. El negro de estos aparatos nos confronta en un momento evanescente con aquel real que constituye nuestra posición como sujetos deseantes.

En Relación de aspecto Prieto se aleja de la figuración directa, de la mímesis perfecta. Asimismo, el carbón, aunque pulido, permanece opaco, no reflectante, a la vez que evoca, como decía, al gran lienzo, a aquellas pantallas publicitarias que nos agobian y seducen en nuestro paseo por la cotidianeidad contemporánea, o quizás a un gran letrero vacío esperando ser rellenado por el próximo producto. Prieto ya había utilizado el carbón como pantalla, pero esta vez no ha proyectado nada. A diferencia de los espejos o de la pantalla de proyección en Invisible Dust entonces, no vamos a encontrar nada en la superficie de carbón, solo la sugerencia de una plataforma imaginística. Y es la enorme escala de esta superficie la que hará referencia a la apabullante presencia de la imagen en nuestro presente, pero, como hemos visto ya otras veces en la obra de Prieto, la escenificación se da desde el reverso dialéctico: desde el negro, desde la opacidad, desde lo invisible. Así, además de darnos un descanso del exceso de imagen, del exceso de belleza que nos rodea, este oscuro y colosal objeto apunta a, proyecta, la nada misma detrás de cada una de las imágenes que nos interpelan, apunta quizás al vacío mismo que constituye nuestro deseo y nuestro impulso hacia la apropiación de objetos, saberes y experiencias.