Objetos Sombríos


Justo Pastor Mellado


Alejandra Prieto instala dos piezas en un sala de galería que otrora fue una casa de tinte clase mediano clásico en el barrio José Miguel Infante. El hecho significativo es que la casa no es lo suficientemente eminente como para acoger esas piezas. A cada clase, el estilo mobiliario que corresponde. Hubiese sido diferente que las piezas fuesen ubicadas en un cubo blanco de un centro de arte contemporáneo. La casa clase mediana está valorada como el entorno que sostiene la distanciación afanosamente buscada. Para Alejandra Prieto la instalación no es un género, sino un mecanismo de producción de presencia en un contexto determinado. No lo hubiera sido en el Museo de Bellas artes, porque su entorno corresponde a la referencia de origen de los objetos replicados por las piezas. En esto consiste instalar un dispositivo de pensamiento: ubicar la zona, colocar un problema, poner en escena una historia, activar una hipótesis, reinterpretar un montaje. Se trata, para este caso, de disponer réplicas de “baja cultura” provenientes de un espacio interior oligarca. El MNBA fue concebido como un espacio interior expandido, de la misma oligarquía. Los objetos de “baja cultura”, en su contexto, adquieren una tensión discriminante y constitutiva. ¿Artesanía, cultura popular?, ¿Lectura contemporánea de objetualidades extra-artísticas con fuerte componente estética?

En galería Die Ecke, la disposición de las piezas favoreció la dislocación del procedimiento de recuperación objetual, porque visiblemente el continente no debía estar a la altura de sostener el contenido referido. Por eso, la disposición de las piezas define su condición de permanencia temporal; la lámpara de lágrimas está colgada a una altura sin jerarquía, solo para evitar toda merma en su almacenamiento; el espejo de grandes dimensiones ha sido arrimado al muro, como si fuera un descanso en un transporte que lo conducirá a un lugar definitivo. Todo está pensado para que las obras estén en manifiesta condición de tránsito; en todo caso, de inestabilidad sígnica.

El espejo y la lámpara confeccionados en carbón de piedra solo pueden ser tratadas de este modo como unas piezas que se desmarcan de la denominación de origen. Empleo estas palabras que pertenecen al léxico de la viticultura, porque las referencias a la originalidad de los objetos pertenecen a una cultura patrimonial vinculada a la tradición del vino; es decir, ruralidad del valle central como asiento de una estructura que servirá de soporte a la importación de un mobiliario, digamos, Segundo Imperio, recolectado en Francia y transferido a Chile en la misma época en que se formó la primera colección de pintura del MNBA. La apropiación de este mobiliario es directamente proporcional al hundimiento de la clase organizadora. De inmediato, estas piezas remiten a la reposición del debate sobre Copia / Original, que es el fondo sobre el que se planteó la polémica sobre la política de construcción de escena, en las obras de Leppe y Dittborn en la coyuntura de fines de los setenta. Dittborn trabaja desde la concepción del objeto caído -desfalleciente- mientras Leppe trafica las expansiones objetualizantes de la corporalidad en situación de excepción.

Alejandra Prieto se excede en el rigor de la lección aprendida por su generación, formulando una teoría de la mediación compleja, que postula construir una memoria social desde tres iniciativas concentradas en una sola operación: 1.- discurso conmemorativo conforme a una retórica política parodiada, en la era del Patrimonio; 2.- celebración invertida de festividades cívicas destinadas a poner en valor el “interior”; 3.- disposición de monumentos a escala domiciliaria.

Las piezas están realizadas en carbón de piedra y reproducen las formas y complejidades de una lámpara de lágrimas y un espejo, los que no son copias ni réplicas, en sentido estricto, sino originales remitidos para su comprensión, a la unicidad de su exclusividad como objetos que se muestran “como otros“ y que nos permiten hablar de “transmutación” de elementos; las piezas provienen de un universo de referencia y se “hacen otros“ mediante las operaciones de traslado desde el mundo de la artesanía al campo del arte. Esta alteración permite el reajuste significativo de la “ubicación” de los objetos: de Curanilahue a Die Ecke, de Die Ecke al coleccionista. Bromas aparte, el operativo se asemeja a la operación de conversión de un palo de escoba en un caballo en el fragor de una batalla infantil.

En ésta línea de transformaciones, el segundo aspecto determinante es el de la materialidad, porque produce -si se quiere- una especie de operación de regresión, desde su referente extremo: el oro. La pieza del espejo tiene su antecedente en un espejo de carbón confeccionado por un habitante de la cultura Chavín, 900 años A.C. El dato no es menor, puesto que sitúa la referencia original en un espacio pre-colombino. Respecto de esto, durante el período colonial, Chile carece de suficiente oro y plata para justificar la voracidad acumulativa del conquistador. De ahí que Lota signifique el anverso absoluto de la “instancia Potosí”. Riqueza ostentatoria que compite con la opacidad material de lo que será fuente de energía del capitalismo termodinámico. Más aún, cuando Lota se instala con la tardanza de la aparición del trabajo asalariado, en relación a la mita, tres siglos mediante. De este modo, Alejandra Prieto reproduce la hipótesis del desfallecimiento referencial, como mecanismo de reconversión de la “copia” en original. Sin embargo, al escoger el carbón piedra ahonda en el conflicto que paraliza y obstruye el desarrollo de una burguesía nacional que pudiese escapar del ruralismo que expone su hundimiento más allá de la mitad del siglo XX. En este sentido, Alejandra Prieto apuesta por el emblema de la fuente de energía de un sector de la oligarquía que es derrotado, en términos estratégicos, pero que sostiene la leyenda de Valparaíso como enclave británico, hasta la apertura del canal de Panamá. Una historia económica sombría solo puede ser conducida por el relato sombreado de unos objetos que han abandonado los salones para naufragar en las salas de remates.

Un relato sombreado sería uno que estaría sostenido por la coincidencia de la sombra con su objeto, de modo que ninguno pudiese acarrear al otro en la lucha representativa. Dicho encaje no permite separar el cuerpo de su sombra acarreada, como ya he sostenido, sino hacerlo portador de su propio desvanecimiento como portador de deseo. Entonces, “sombríos objetos”, como en el “Canto de la angustia” de Leopoldo Lugones: “el piano / el tintero / la borra de café en la taza / y mi traje negro”. Estos objetos aparecen como fondo de ausencia, señales angustiantes de una presencia que logra perfilarse como merma constituyente de la representación de la historia.

 

El carbón en la obra de Prieto no es simplemente un mármol de pacotilla o una pura alternativa inusual para la escultura. Lágrimas negras y otras obras de la artista nos refieren a la visibilidad paradójica de este “material bastardo”: aunque todos lo conocemos, no muchos hemos tenido contacto directo con él. Algunos podremos saber su composición química, pero pocos saben cómo luce, cómo puede brillar, por ejemplo. Y este estatus de visibilidad se relaciona también con su origen y función. El carbón nos refiere históricamente a la minería, a la revolución industrial, a los movimientos obreros. Es así signo del estatus de (in)visibilidad de un sujeto y una actividad. El carbón es, desde esta perspectiva, significante de la producción. Y los objetos construidos con, o esculpidos en, carbón se configuran como imágenes dialécticas que hacen confluir los dos polos del espectro de posibilidades productivas: aquel de la producción industrial y aquel de la producción artística. Es este confluir desde donde podemos entrar a Lágrimas negras.

En Lágrimas negras se (re)presenta una lámpara de lágrimas y un enorme espejo. Como ya es costumbre, Prieto ha esculpido el carbón con un realismo inusitado. Sin embargo, hay un elemento que rompe con la quietud que nos puede dar la representación escultórica: estos objetos funcionan. No se trata así de un puro realismo figurativo. Se trata de la paradójica línea entre el realismo y lo real. La (escultura de la) lámpara alumbra. El (La escultura del) espejo refleja. Este es un giro sumamente metafísico que conviene resaltar. Pues, no se trata del gesto de la artificación del objeto a través de su sustracción de la circulación habitual. Estos objetos no son ready-made, ni adquieren su efecto desde su puro montaje: el trabajo de su producción (de su esculpido) es evidente. A la vez, esta artificación no deviene de la negación de la funcionalidad del objeto (la ausencia de funcionalidad ha sido una de las nociones—bastante restrictiva hay que decir—que se han esgrimido una y otra vez para puntualizar la especificidad del objeto de arte). En Lágrimas negras estamos entonces ante la (re)creación (desde cero y por tanto producción) de un nuevo objeto (de arte funcional). La línea demarcatoria entre producción a secas y producción de arte, entre artefacto y artificio, queda así en suspenso.